Таким образом, в "двенадцатиголосном каноне" Искусства Фуги Бах зашифровал свою подпись, составленную из четырех главных мотивов (ОН, Она; ОНА, Он � Ре, Фа, Ми, До: В-А-С-Н, БАХ). Да, Искусство фуги составлено как зеркало. Это � циклическое произведение как и CREDO Мессы Си Минор. Это � бесконечная Музыка, не имеющая ни начала ни конца, и предназначенная для исполнения не столько материальными инструментами, сколько Сознанием и Сознанием же ее следует и воспринимать. В целом это произведение � монументальная попытка тотализации, индивидуализации и возвышенный рассказ о разделении, о поиске восстановления утерянной тотальности в конце жизни, в конце цикла воплощения Божества. С четырьмя свободными мотивами, которые Бах вводит в финале, все должно остаться незавершенным, поскольку здесь сюжет переходит на другую сторону зеркала, где вновь начинает разворачиваться, но уже в обратном порядке, окончательно безвозвратно. (Если это так, то необходимо начать в новом цикле все заново, но уже кому-то другому... Кто знает, может быть мне...) Эти четыре мотива должны переплетаться с основной мелодией, повторяющейся в фугах и канонах с момента Начала Времени. Но Бах умирает, оставляя нам незаконченный рассказ о божественном поиске и войне. О ностальгии ОН-ОНА и ОНА-ОН, о гиперборейской вселенной Зеленого Луча, о невозможности обрести ее заново, когда бы то ни было...

Кажется, что мы обязаны отныне довольствоваться лишь бесконечной ретроспективой, тем, что предшествовало нам. Это справедливо и в отношении политики, и в отношении истории и морали. А к сфере искусства это относится в особой мере.

В начальный период индустриализации отмечаются не только упоминавшиеся политические призывы к движению в надежде на политическое ускорение истории. Налицо ликование по поводу успехов цивилизации, которые можно истолковать как успешную утилизацию времени, поскольку они достигаются за счет повышения скорости производства. Налицо удовольствие от скорости, даже эстетически культивируемое. Например, история музыки в период от позднего барокко, венской классики, вплоть до романтизма характеризуется не в последнюю очередь драматизацией в контрастировании темпа. Предписания быстроты, прежде неслыханные, появляются как элемент композиторской техники, доходя до превращения ускорения в абсурд. Поразительным примером является соната для фортепиано ор.22 Роберта Шумана. �Как можно быстро� означено здесь в самом начале, а через несколько тактов следует команда: �еще быстрее�.