ТРАГИЧЕСКАЯ СУДЬБА ХУДОЖНИКА. Мы уже привыкли к этому, вспоминая русских поэтов (гибель за гибелью), многочисленные "сумасшествия" живописцев (Гойя, Ван Гог, Врубель…), мучительную жизнь композиторов — "черный человек", заказавший "Реквием" Моцарту, глухой Бетховен, игравший пианиссимо неслышными звуками, но потрясавший слушателей своим "безумно-священным" обликом… В жизни Баха не было внутренней трагедии. Все легендарные события его жизни, которые приходят на память, говорят об ином: этот человек существовал внутри музыки как великой мировой стихии. Вот он, мальчишка-сирота, на воспитании строгого брата (по возрасту годного в дядья). Вытаскивает ночами "запрещенные" произведения современных музыкантов ("слишком вольных в композиции") и переписывает при тускловатом лунном свете. Вот он, юноша-музыкант, получив четырехнедельный отпуск, едет из Арнштадта в Любек, чтобы слушать знаменитого органиста Дитриха Букстехуде, и пропадает там целых четыре месяца, вызвав гнев арнштадской консистории. Вон он, зрелый мастер из Веймара, прибывает на состязание с известным французским импровизатором Маршаном. И после предварительной "пробы инструмента" знаменитый француз, услышав игру доселе неизвестного ему соперника, тайком сбегает из города. Наконец, Бах-старик, музыкант из Лейпцига, представший пред взором прусского короля Фридриха II и готовый показать искусство импровизации по заданной теме. Совершенство его многоголосых фуг, сыгранных "с ходу", говорило все о том же: Иоганн Себастьян Бах дышал не только обычным земным воздухом. Для его легких кислорода, азота и других "составных частей" было недостаточно, нужны были и "атомы" звуков, "молекулы" звукосочетаний и тем.
Лишь одно событие в жизни Баха излучает тот же "ужас неизбежного", которым веет от судеб художников более позднего времени. Ослепнув в последние годы, он однажды прозреет. Но вновь увиденный свет оказался зловещим знаком: за ним пришла смерть.
…Иногда кажется, что это жуткое прозрение было не только следствием кровоизлияния. Что оно не было новым обретением обычного из человеческих органов чувств. Что Бах, стоя одной ногой в могиле, вдруг угадал что-то иное, запредельное. Увидел прошлое, настоящее и будущее, слитые в одно мгновенье. Почуял то "дыхание мировых бездн", которое в свое время потрясет и Державина, родившего за несколько дней до своей кончины величайший и словно недоговоренный акростих:
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Европа тоже имела "общую судьбу". Когда Моцарт будет ошеломлен мотетами уже всеми забытого Баха ("Что это?!"), в его потрясении будет жить и другое чувство: наше время такого уже не создаст. Когда Бетховен произнесет: "Не ручей (Bach), но море имя ему", — он выразит, в сущности, то же самое. И когда романтики начнут настоящее воскрешение музыки Баха, "старый Себастьян" для них станет символом не только величия нации, но и символом великого и ушедшего прошлого.
В том восхищении, с каким начало приниматься имя Баха в XIX в., было тайное родство со снисходительной улыбкой одного из его сыновей. Иоганн Христиан говорил об отце с добродушием, но и с иронией: "Старый парик". И в снисходительности одних, и в восторге других жило все то же ощущение границы: здесь "мы" — там Бах. И это "там", даже когда слушатель мог ощутить его величие, для послебаховского времени стало "вещью в себе".
Как часто язык музыки опережает язык философии! Многое из того, чего будут добиваться философы, "преодолевающие" Канта, было задолго до них сказано Бахом, но в иной форме.
Имя Канта рядом с именем Баха вспоминается как естественное "философское дополнение". Не потому, что и Кант для позднейших "немецких классиков" — Фихте, Шеллинга, Гегеля и далее, до "младогегельянцев" с "неокантианцами" — это тоже во многом "старый парик". И не потому лишь, что жизнь Канта с абсолютной точностью соответствовала его творчеству (как и жизнь Баха — свойство, столь часто встречаемое у эллинов, и столь редкое для Нового времени). Но главным образом потому, что они были начисто лишены болезненного индивидуализма, со временем поразившего Европу и начавшего разлагать ее духовный остов. Кант впитал в свои "Критики" всю мировую философию, в сущности, родив лишь вопрос, обращенный в будущее: "Что доступно человеку и что лежит за пределами его возможностей?" Любой ответ последователей, "преодолевших" антиномии Канта — все эти многочисленные умозрительные "системы", в сущности, оказались скрытым богоборчеством. Мыслители готовы были объяснять мироздание, примеряя на себя роль Творца, не чувствуя даже, что кроят одежку не по своему росту. Говоря о Вселенной, они тайком выстраивали ее по своему человеческому образу и подобию.
Из сознания человека уходило чувство своего места, заменяясь преувеличенным, безответственным отношением к своим возможностям. Единичная личность начинала заполнять собой мироздание, заново "творить" его, как "Я" у Фихте с легкостью из себя выводило все огромное "не-Я"…
Сонатная форма потому столь ярко воплотилась в послебаховские времена, что в ней воплощалась идея личной судьбы. Человек рождался (экспозиция), был "внутренне противоречив" (контраст главной и побочной темы, "я" и "не-я"), рос, мужал, терпел бедствия, торжествовал победы (разработка, где темы сталкивались, боролись, могли измениться до неузнаваемости) и, наконец, его жизнь обретала смысл (заключительное проведение тем).
Идея фуги — главная идея творчества Баха
— говорила совсем о другом ощущении жизни,
мироздания, Бога.
Контрапункт для Баха — это некое подобие существования живой речи. Михаил Бахтин не случайно свой знаменитый термин — полифонический роман — позаимствовал из теории музыки. Не случайно рядом с "полифонией" он упоминал и "металингвистику", которая должна изучать не "речь вообще", но живую речь. Бах воплотил то же отношение к миру, что (согласно Бахтину) Достоевский в своих романах. Отдельный голос — воплощение одиночного сознания. Многоголосие — это равное участие разных сознаний в общей жизненной драме. Бах учил: когда тому или иному голосу нечего сказать, композитор должен дать ему помолчать. Каждое звучание — значимо, каждая тема, мотив, а то и нота — это "оживание смыслов".
Как часто мы встречаем у него эту форму: "фантазия и фуга", "токката и фуга", "пассакалия и фуга", "прелюдия и фуга". Переводя на язык философов — находим здесь знакомую пару: "явление — сущность" или, вспомнив Канта,: "вещь для нас" — "вещь в себе". Сначала прелюдия (свободная композиция) как "введение в предмет", потом фуга (строгая музыкальная форма) "раскрывает" его сущность.
Совершенство этой формы не может не восхитить. Хорошей фуге всегда присуща математическая точность. Бах эту "математику" сумел наполнить живым дыханием.
В фуге нет трагических столкновений (как в сонате), но есть "драма идей", и "диалогическое начало" (о котором писал Бахтин) пронизывает фугу от начала и до конца в каждом ее "звене". Тема в одном голосе рождает сходный ответ, но в другом голосе. Ответу вторит, но по-своему — противосложение. Проведения тем сменяются интермедиями, за которыми опять следует возврат к теме. И как часто интермедии воплощают в себе нарастающую сложность (сначала — простая секвенция, в следующий раз — каноническая: второй голос подхватывает мысль, произнесенную первым).
Стоит ли упоминать, что фуги могут быть не только двух-, трех-, четырехголосными, но и пяти, и шести?.. (И далее, где, впрочем, композитор, дерзнувший на чрезмерную множественность голосов, чаще всего теряет путеводную нить: в полифоническом "звуковом лесу" живет свой леший, умело водящий за нос всякого, кто залез в дебри). Стоит ли упоминать, что фуга может быть "двойной" (с двумя темами), "тройной" (с тремя) и далее — опять до самого непроходимого звукового "бурелома"? Наконец, можно не брать в расчет все метаморфозы темы, которая может пойти вдруг медленнее или быстрее, "зеркально" (головою вниз) или в обратную сторону ("ракоход")… Но нельзя умолчать о драматургической вершине фуги. Стретта — вот апофеоз контрапункта, когда тема не успевает дозвучать в одном голосе, а уже зарождается в другом, бежит, наступая себе на пятки. И с каждым разом все больше голосов произносит — друг за другом, как заклинание, — эту последовательность звуков. И с каждым разом все быстрее второй голос подхватывает произнесенное первым, а третий — вторым. И когда в заключение тема падает на басовый органный пункт, долгий спор голосов приводит их к "озарению", к единству, которое наступает во время общей молитвы всех чад Христовых. Поскольку фуга — это высшая форма "сосуществования" отдельных "сознаний" (голосов), взыскующих общей правды.
Бах не только предвосхитил "антиномии" Канта, но и разрешил их в отличие от философской немецкой классики единственно достойным образом, хотя и жил на полвека раньше кенигсбергского мыслителя. Еще в добаховские времена музыканты чувствовали мощь настоящей полифонии: из самой бледной темы можно было сочинить по-настоящему сильное произведение. Иоганн Себастьян Бах знал как никто великую суть контрапункта.
Путь к истине — как фуга — "многоголос". Истина не достигается в одиночестве, она — вне единичного сознания, вне единичной жизни (даже отшельник в чаянии истины — воцерковлен). Фуга — музыкальная форма, воплотившая идею Вселенской Церкви, единство разноголосого человечества перед Творцом.
Не каждая тема способна родить фугу. Она не должна быть "криклива", "индивидуалистична". Но она должна быть характерна, должна нести в себе личностное начало. В сущности, идея фуги, это та же идея соборности, только на европейский лад.
Но кого из писавших фуги можно поставить рядом с Бахом? В своей соборности он остался в Европе одиноким. Ведь "искусство фуги" — не в том, чтобы все это — многотемье, многоголосие, "ракоходы" и проч. — громоздилось одно на другое. Искусство фуги — в умении все это разнообразие свести к звуковому единству, к общему: "Осанна!", чтобы каждый голос был на своем месте, незаменим и только все голоса вместе могли прийти к единой Истине.
Можно вспоминать полифонические сочинения и предшественников Баха, и тех, кто был после. Ре-минорная "Пассакалия" Дитриха Букстехуде и мелодией баса, и "плетением" голосов предвосхитила до-минорную "Пассакалию" Иоганна Себастьяна. Как эта вещь знаменитого Дитриха хороша сама по себе! И сколь бледной предстает она, если пытаться слушать ее после Баха. Сколь замечательные фуги писали Моцарт и Бетховен. Рядом с Бахом — они лишь ученики. Поразительно, полифонист Бах высится надо всеми композиторами мира не потому, что другие были менее талантливы. Но потому, что те, кто пришел после него, были в своем творчестве более индивидуальны.
На границах творчества и Моцарта, и Бетховена можно иногда спутать с Гайдном. Но в высших проявлениях своего гения — они неповторимы. В веке ХХ-м своеобразны не только "первые", но и "вторые"; Лядов так же ни на кого не похож, как и Скрябин, Рахманинов или Бриттен.
Бах скромен. Он похож на предшественников. Если неподготовленного слушателя привести в собор и заиграть на органе Пахельбеля или Букстехуде, он сразу и по-своему решит проблему авторства: "Бах". И будучи скромным, всегда чувствуя себя пред оком Творца, Иоганн Себастьян не боялся учиться, — у итальянцев, у французов, у англичан, рождая свои певучие "сицилианы", "французские" и "английские" сюиты. Он мог перелицевать для собственной радости произведения Вивальди или написать фугу на тему Корелли. В нем жила великая соборная душа, готовая найти что-то для себя даже у малых талантов. Эта соборность и принесла ему вторую, вечную жизнь через столетие после окончания первой. Будучи "со всеми" он и стал понятен всем. Но в этой "европейской соборности" он все-таки был неповторим.
Однажды Лорка через непереводимое слово "дуэнде" (то, что на русском отчасти можно передать словом "изюминка") хотел показать, чем подлинное искусство отличается от "искусства вообще". Он вспомнил старуху-испанку, которой заводили музыку "великих древних". Ни Вивальди, ни Генделя она, знавшая лишь народную песню, "не услышала". И вдруг просияла, когда зазвучал Бах: "У него есть дуэнде!"
Только младшие современники Иоганна Себастьяна могли слышать в нем одну лишь "музыкальную математику". Только измученные муштрой юные музыканты готовы были ставить его инвенции рядом с этюдами Черни. Только не вживаясь в Баха (как Римский-Корсаков в ранние годы), можно было услышать в нем "сочиняющую машину". Но и "замученные теорией контрапункта" музыканты вдруг улавливали "дуэнде", чувствовали озаренность Баха.
"Я не понимал тогда, — вспоминал тот же Римский-Корсаков, — что контрапункт был поэтическим языком гениального композитора, что укорять его за контрапункт было бы так же неосновательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы стесняет себя, вместо того чтобы употреблять свободную и непринужденную прозу".
Молитва никогда не может быть подобна "свободной и непринужденной прозе". Но как живое начало в музыке Баха сочеталось не только с изощренной "звуковой математикой", но и с настойчивым символизмом — наверное, навсегда останется его тайной.
То, что три бемоля или три диеза в ключе (тональности Es-dur и A-dur) могли означать Святую Троицу, — это было общее у Баха с современниками. То, что числа в его музыке играют важную роль: диктуют количество нот в теме или число сюит в цикле (6 дней творения, 7 — как венец творения, 12 апостолов, 14 — сумма порядковых номеров букв ВАСН в немецком алфавите и т.д.) — тоже особенность музыкального сочинительства того времени. То, что композитор в собственном произведении пытается оставить свою "роспись" — тоже не новость. Но именно у Баха его фамилия идеально ложилась на музыку, каждой букве (большая редкость!) соответствовал звук: "В-А-С-Н", т.е. "си бемоль — ля — до — си". Хроматизм этой темы вряд ли мог не отразиться в баховском мелодизме. Не случайно в его музыке такое обилие "добавочных" диезов и бемолей. Не случайно именно Бах в "Хроматической фантазии и фуге" создал, в сущности, музыку XXI века. Но, что еще невероятнее, — разве после этого можно просто "отмахнуться" от этого "звукового имяславия"? — в теме "ВАСН" запечатлелся и главный христианский символ. Любая мелодия того времени, идущая вниз, вверх, снова вниз, несла на себе "крест" (линия, проведенная между крайними звуками, пересекалась с линией, соединяющей средние). И сколько изумлений пережили исследователи, каждый раз находя крест "ВАСН" в самом значимом месте!
Вопреки недоверчивому к подобным символам сознанию ХХ века — Бах действительно "нес на себе крест". Отсюда его строгость и неуступчивость в главном: слыл за очень сурового эксперта в органном деле, был неуживчив и даже "оскорбительно горд" с начальством, не хотевшим вникать в его творческую сверхзадачу. Отсюда же — его скромность и отзывчивость в остальном (по давним свидетельствам, когда это было в его силах, всегда был готов оказать услугу).
Он не мог не ощущать на себе "крест судьбы". В своем последнем прозрении он мог увидеть и "крест истории": музыка до Баха, музыка после.
"Море должно быть имя ему". По некоторым свидетельствам, Бетховен сказал не "море", но "океан". И "океан" — звучит не только мощнее, но и точней. Здесь — и глубина этой музыки и ее широта.
И.С. Бах писал для всех инструментов. Во всех жанрах. "Обошел" только оперу. Впрочем, если вспомнить, что оперы Мусоргского получили жанровое определение: "народная драма", то свои "религиозно-народные драмы" — "Страсти по Матфею" и "Страсти по Иоанну" (то, что сохранилось, вообще "Страстей" было больше) — Бах тоже написал.
Его музыка вышла из народно-религиозного начала, из хорала. Через хоральные прелюдии привела к величайшим и уже навсегда непревзойденным произведениям для органа. Через речевое, декламационное начало привела к хоровым сочинениям: кантатам, "Страстям", "Мессе" и — косвенно — ко всей инструментальной музыке. Последний шаг мог вести только в "сферы иные".Об "Искусстве фуги" (которому суждено было остаться незаконченной) одни говорят: здесь живой трепет покидает музыку Баха, здесь полифоническая виртуозность вытесняет "живую жизнь". Другие спорят, для какого инструмента готовилось столь необычное произведение, все чаще соглашаясь со странным мнением: "Искусство фуги" не писалось ни для какого из всех известных инструментов. Любое "земное" ее исполнение — это лишь плоский чертеж многомерного здания.
Некогда один музыкант — из тех, кому предстояло участвовать в воскрешении имени Баха, — изучал "Хорошо темперированный клавир", помечая крестиками то, что ему понравилось как "живая музыка", и с удивлением замечая, что день ото дня крестиков становится все больше. Чтобы "добраться" до "Искусства фуги", нужно проделать один и тот же путь не один, не десять и, может быть, не одну сотню раз. "Искусство фуги" — то "полифоническое существо", которое доведено до кристаллического (потому — с первого раза — вроде бы чрезмерно холодного) совершенства. До того состояния, когда и не видно света, и музыка кажется опустившейся на мир немотою.
Но где светил погасших лик
Остановил для нас теченье…
— Так, словами Анненского, можно было бы передать первое впечатление от этой не трех-, но четырехмерной (т.е. над-временной) музыки. Но — вживаясь в звуковое "четвертое измерение" заключительного баховского сочинения — нельзя не дойти и до последующего ощущения мимолетного "возврата из вечности к земному", точно выраженного тем же Анненским:
Но где светил погасших лик
Остановил для нас теченье,
Там бесконечность — только миг,
Дробимый молнией мученья.
Миг, когда сжимается сердце, прерывается дыхание. Миг перехода в "иные сферы". Случайно ли, что предсмертное "Искусство фуги" оборвалось, когда композитор ввел свою тему: ВАСН? Или оно и вовсе не обрывалось?
Последнее стихотворение Державина, начальные буквы которого составили загадочную фразу: "Руина чти…" — заканчивается строкой: "И общей не уйдет судьбы". Обрыв? Или уход "в другое измерение", на тот самый Суд Божий, на который и указует последнее слово?
"Искусство фуги", застывшее на "ВАСН", где имя композитора слилось с общим крестом, — разве не та же судьба, Суд Божий? Миг, "дробимый молнией мученья", миг предсмертного прозрения Баха.
Когда его спрашивали, как он достиг такого полифонического совершенства, ответ композитора был предельно скромен: "Пришлось быть прилежным". Но в прилежании Баха мало было "человеческого, только человеческого". Писать лучше других он мог бы и без "прилежания". Но в редкой точности контрапункта Бах стремился достичь той "музыки сфер", которую пифагорейцы пытались уловить в движении светил.
Что узнал Бах перед смертью, озаренной этим неземным светом? Что "искусству фуги", этой идее соборности на европейский лад, приходит конец? Что само его творчество — это и фокус, собравший лучи предшествующей музыки, и тот никем уже не достижимый "источник света", который озарит тревожное будущее людей? Что религия (то, что буквально значит — "связь", т.е. связь между людьми, связь человека с мирозданием, с Творцом) покидает тело Европы, оставляя вместо живого чувства лишь мертвую оболочку? Что "музыку сфер" уже не способно уловить ухо европейца, оглушенного странным и вполне земным грохотом?
…Прозревший Бах с ужасом смотрит в будущее.
Религиозная сила, некогда поднявшая Европу, стала гаснуть, распыляться, звучать уже не в массах, а лишь в отдельных личностях, которым предстояло нести свое слово. С Моцартом и Бетховеном в музыку войдет одинокая, трагическая судьба. Кажется, еще раньше ее голос услышал гениально одаренный и спившийся сын Баха, Вильгельм Фридеман. Уже детей Иоганна Себастьяна коснется наступающий "декаданс" европейской культуры. Тот грандиозный "декаданс", который еще породит гениев, но который со временем выродится в масс-культуру конца ХХ века.
Бах вслушивается в будущее, в "Руина чти…". Слышит слова, обращенные к Западной Европе. Слова другого великого полифониста, не в музыке — в прозе, Федора Михайловича Достоевского: "Дорогие там лежат покойники"…